Zijn Surinaamse kunstenaars na ‘Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname. 1975-1995’, de overzichtstentoonstelling in 1996 in het Amsterdamse Stedelijk Museum zichtbaarder geworden? Waar verschijnt hun kunst? Binnen welke (etnische?) context? Hoe belangrijk is deze context voor de profilering, zichtbaarheid en receptie van de Surinaamse kunst, voor de beeldvorming erover en voor de manier waarop het werk wordt begrepen? Hoe is het nu gesteld met de positie van Surinaamse kunst(enaars) binnen de Nederlandse kunstwereld?
Ingrid Braam waagt zich aan een antwoord.
HEDENDAAGSE SURINAAMSE KUNST IN NEDERLAND
Zeventien jaar na ‘Twintig jaar beeldende kunst in Suriname, 1975-1995’
“Eindelijk hangt Suriname in het Stedelijk Museum”. Met deze woorden opent voormalig minister van Buitenlandse Zaken Hans van Mierlo in 1996 in het Stedelijk Museum Amsterdam de tentoonstelling Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995. (1) De tentoonstelling is uniek, omdat voor het eerst een overzichtstentoonstelling van Surinaamse kunst in een museum voor moderne en hedendaagse kunst in Nederland (en waar ook ter wereld) plaatsvindt, een museum dat in die tijd internationale faam geniet. (2) De expositie wordt op dat moment dan ook beschouwd als de lang uitgebleven erkenning van Surinaamse kunst(enaars) door de officiële Nederlandse kunstwereld, door het land waarmee Suriname een langdurige koloniale geschiedenis deelt. Maar heeft deze waardering doorgezet? Zijn Surinaamse kunstenaars na de tentoonstelling in het Stedelijk Museum zichtbaarder geworden? Waar verschijnt hun kunst? En binnen welke (etnische?) context? Hoe belangrijk is deze context voor de profilering, de zichtbaarheid en de receptie van Surinaamse kunst, voor de beeldvorming erover en voor de manier waarop het werk wordt begrepen? Kortom, hoe is het nu, zeventien jaren na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995, gesteld met de positie van Surinaamse kunst(enaars) binnen de Nederlandse kunstwereld?
De tentoonstelling in het Stedelijk geldt op dat moment als een doorbraak voor de Surinaamse kunst in Nederland. Aan de tentoonstelling – die overigens niet door het museum zelf is samengesteld maar een overname betreft van de gelijknamige tentoonstelling in 1995 in het Surinaams Museum in Paramaribo – doen 24 kunstenaars van Surinaamse afkomst mee. (3) Met deze expositie krijgen Surinaamse kunstenaars als groep eindelijk een podium binnen de officiële Nederlandse kunstwereld. Ondanks zijn fel bekritiseerde uitlating over de Surinaamse kunst als “een traag in de modder vastgelopen variant op de Nederlandse schilderkunst” voorafgaand aan de opening (4), ziet toenmalig Stedelijk Museumdirecteur Rudi Fuchs de tentoonstelling als een gunstige start voor Surinaamse kunstenaars in Nederland. Hij stelt dat de tentoonstelling het begin is van een ideeënuitwisseling tussen Surinaamse en Nederlandse kunstenaars over de artistieke uitgangspunten die de kunstenaars in de verschillende culturen hanteren en hoopt dat de resultaten hiervan in Surinaamse en Nederlandse kunstinstellingen te zien zullen zijn. (5)
Maar heeft deze ideeënuitwisseling zich ook uitgekristalliseerd?
Zeker, sinds de jaren negentig (en in het internationale discours al langer) worden talloze debatten gevoerd over etniciteit en identiteit en het tentoonstellen van kunst van kunstenaars met een niet-westerse achtergrond binnen de Nederlandse kunstwereld. Er is in de laatste decennia wel degelijk sprake van een fundamentele verandering in het denken over identiteit en het belang van het lokale daarin. Maar in hoeverre heeft dit geleid tot een vergroting van de zichtbaarheid van Surinaamse kunst(enaars) binnen de Nederlandse kunstinstituten? (6) En om wat voor soort zichtbaarheid gaat het daarbij? In welke context wordt deze kunst gepresenteerd? Speelt etniciteit daarin een rol? En op welke wijze? Hoe staat het er nu voor met de kunst van kunstenaars met een Surinaamse achtergrond binnen het gevestigde Nederlandse kunstcircuit?
Er is in de laatste decennia wel degelijk sprake van een fundamentele verandering in het denken over identiteit en het belang van het lokale daarin.
Ofschoon de zichtbaarheid van Surinaamse kunst binnen de Nederlandse kunstinstellingen in de jaren na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname. 1975-1995 in zijn algemeenheid is toegenomen, gaat het hoofdzakelijk om een zichtbaarheid die geen grote artistieke erkenning van het werk van zijn kunstenaars inhoudt. Tekenend is, dat het Stedelijk Museum zelf geen vervolgtentoonstellingen van Surinaamse kunstenaars of een vergelijkbare expositie met kunstenaars uit het Caribisch gebied realiseert, hoewel het in zijn evaluatie van de tentoonstelling meldt dit laatste te overwegen. (7) Maar het uitblijven ervan is gezien de uitspraak van Fuchs over deze kunst niet verwonderlijk. Tot dusver richt het Stedelijk zich vooral op Europese en Noord-Amerikaanse kunst. Met het begin 2013 gelanceerde driejarige project Global Collaborations wil het museum echter speciaal kunstenaars uit niet-westerse landen zichtbaar maken door middel van tentoonstellingen en evenementen. (8) Significant is, dat bij Global Collaborations de ogen gericht zijn op andere niet-westerse delen van de wereld dan de eigen voormalige kolonie. Het gaat om opkomende regio’s zoals Afrika, het Midden-Oosten en Zuidoost-Azië die nu “booming” zijn en daarmee maakt het Stedelijk Museum een veilige keuze. (9) Waar blijft de pioniersrol die het Stedelijk Museum op het gebied van de moderne en hedendaagse kunst had vóór de jarenlange sluiting in 2003? Ook in de andere bekende Nederlandse moderne en hedendaagse kunstmusea verschijnen geen Surinaamse groepstentoonstellingen meer (wel was er in 2012 in kunsthal KAdE in Amersfoort een groepstentoonstelling van hedendaagse kunst uit de Cariben, Who More Sci-Fi Than Us, met werk van o.a. drie Surinaamse kunstenaars). Eén van de oorzaken van de terughoudendheid om met kunstenaars uit de voormalige koloniën in zee te gaan is ongetwijfeld de bewuste keuze voor een populistische programmering, dus voor kunstenaars uit niet-westerse hotspots. Volgens curator en criticus Alice Smits heeft het deels ook te maken met het feit dat Nederland de eigen koloniale geschiedenis liever ontkent, waardoor een postkoloniale reflectie binnen de musea op de eigen westers georiënteerde tentoonstellingspraktijk niet tot stand komt. Gevolg daarvan is dat kunst uit de voormalige koloniën nooit is geïntegreerd. (10)
Hoewel er sprake is van een toename van Surinaamse groepsexposities, vinden deze voornamelijk buiten het gevestigde kunstcircuit plaats. De positie van de individuele kunstenaars geeft een iets gunstiger beeld. Van een relatief kleine groep Surinaamse kunstenaars in Nederland is een behoorlijk aantal vanuit de marge in het centrum van de kunstwereld terechtgekomen. Toch exposeert de meerderheid voornamelijk in galeries en kleine, lokaalgerichte culturele instellingen. Geen locaties die hen op de kaart zullen zetten. Dit roept belangrijke vragen op over de invloed van de context waarin deze kunst gepresenteerd wordt op de profilering en zichtbaarheid ervan, de beeldvorming erover en op de wijze waarop het werk wordt gerecipieerd en uitgelegd.
Zou het feit dat zij weinig als groep naar buiten treden mede oorzaak kunnen zijn van hun betrekkelijke onzichtbaarheid binnen het reguliere Nederlandse kunstcircuit?
Iris Kensmil, Kapitani 1, 2009-2013
Het valt op dat er geen eenduidige positionering van Surinaamse kunst is. Na Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975-1995 waarbij het nog ‘gewoon’ om kunst uit Suriname ging, worden Surinaamse kunst en kunstenaars in de diverse Surinaamse groepsexposities binnen uiteenlopende geografische contexten geplaatst. Surinaamse kunst verschijnt binnen een Caribisch raamwerk, de context van de Caribische diaspora, een internationaal kader, een Afrikaans-Caribisch verband, een Surinaams-Nederlands en (zwart-)Nederlands perspectief en binnen de begrenzing van de landen waar de slaven in het verre verleden vandaan kwamen. Tevens worden kunstenaars van Surinaamse origine met diverse benamingen aangeduid. Als Caribische en niet-westerse kunstenaars, ‘Nieuwe Nederlanders’, (Afrikaanse en Caribische) diasporakunstenaars, multiculturele en internationale kunstenaars, (zwart-)Nederlandse kunstenaars en als verre nazaten van de slaven. In de verscheidene termen liggen geografische, sociale, maatschappelijke en politieke connotaties besloten. Het is op zich logisch dat er niet één term bestaat om Surinaamse kunstenaars te definiëren, net zo min als die voor kunstenaars van welke oorsprong dan ook bestaat. Dit zou ook geen recht doen aan wie zij zijn en aan de artistieke praktijk die zij voeren. Daarbij hebben de meesten een dubbele culturele binding waardoor zij zichzelf niet onder één bepaalde noemer kunnen of willen plaatsen. Het is eveneens begrijpelijk dat deze kunstenaars om pragmatische redenen deelnemen aan exposities waarbij zij onder uiteenlopende paraplu’s worden geschaard. Maar zou het feit dat zij weinig als groep naar buiten treden mede oorzaak kunnen zijn van hun betrekkelijke onzichtbaarheid binnen het reguliere Nederlandse kunstcircuit? Dit in tegenstelling tot hedendaagse Afrikaanse kunst die, vooral door de Nigeriaanse tentoonstellingsmaker Okwui Enwezor, wel een duidelijk gezicht heeft en als zodanig een internationaal podium. Uitzondering is het Wakaman-project dat in 2003 door de Surinaamse kunstenaars Remy Jungerman, Michael Tedja en Gillion Grantsaan werd geïnitieerd uit noodzaak de positie van beeldende kunstenaars van Surinaamse afkomst te onderzoeken en hen internationaal op de kaart te zetten. Het project was voor de participerende Surinaamse kunstenaars een fantastische manier om zich als groep te profileren. Het heeft hun carrière een boost gegeven, ook omdat zij mee konden liften op de bekendheid van de initiatiefnemers die alle drie al in het Stedelijk Museum hadden geëxposeerd – Jungerman onder andere als deelnemer aan Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname. Een vervolg op een soortgelijk groepsproject van Surinaamse kunstenaars ontbreekt tot nog toe. Waar heeft dit mee te maken? Speelt de angst voor etnische etikettering misschien een rol? In dit verband is het een relevante vraag wat het betekent om als Surinaams kunstenaar in een zo duidelijke etnische context tentoon te stellen? Waarom wil een aantal bijvoorbeeld niet exposeren in de Amsterdamse Galerie Nola Hatterman voor Surinaams/Caribische kunst? Zijn zij bang dat het werk vooral op de etnische afkomst wordt beoordeeld en zodoende als kwalitatief ondermaats wordt beschouwd binnen het kader van het dominante westerse kunstbegrip (veel kunstenaars van Surinaamse afkomst houden zich wel bezig met het zwarte bewustzijn en grijpen ook terug op een niet-westerse beeldtaal)? En in hoeverre heeft de (etnische) context waarin het werk gepresenteerd wordt invloed op hoe deze kunst wordt gerecipieerd en uitgelegd? Wat betekent het bijvoorbeeld om kunst van Surinaamse kunstenaars op een locatie met de grootste zwarte bevolkingsgroep van Amsterdam (de Bijlmer) te tonen, zoals de Surinaamse kunstenaar/curator Charl Landvreugd dat deed met de groepsexpositie Agnosia (2011, CBK Zuidoost)? Daar namen zeven in Nederland geboren en/of opgegroeide kunstenaars van Surinaamse en Antilliaanse origine aan deel. Moet het jezelf profileren als zwarte kunstenaar niet buiten een zwarte context gebeuren, zodat een ander, ‘wit’ publiek wordt bereikt en aan het denken wordt gezet over de specifieke symboliek in het werk en over de positie van deze kunstenaars? Zou het niet juist goed zijn om als zwarte curator tentoonstellingen over zwarte kunstenaars in bijvoorbeeld het Stedelijk Museum te maken in plaats van in een ‘zwarte galerie’? Dan zou daar de discussie over zwart-Nederlandse kunstenaars kunnen plaatsvinden.
Speelt de angst voor etnische etikettering misschien een rol?
Charl Landvreugd, Translantic Performerz, 2010
Enkele Surinaamse kunstenaars zijn in 2013 te vinden in exposities in het kader van de 150-jarige viering van de slavernijafschaffing in de Nederlandse koloniën. Ook het Tropenmuseum dat hierin een prominente rol vervult, heeft Surinaamse kunstenaars om een bijdrage gevraagd. Rode draad vormt de tentoonstelling Zwart & Wit, waarin een beeld wordt gegeven van de manier waarop zwart en wit in Nederland met elkaar leven en naar elkaar kijken. (11) Strekking is: zijn zwart en wit in Nederland in anderhalve eeuw een gezamenlijk ‘wij’ geworden? Het voordeel van deelname aan een dergelijk grootschalig evenement is, dat de kunstenaars zichtbaar zijn voor een groot publiek. Daarnaast is het op zich niet verkeerd om als kunstenaar van Surinaamse herkomst de slavernijgeschiedenis te verbeelden, want het geeft tevens een ingang naar een verdoezeld verleden buiten het kunstcircuit. Niettemin kleven er ook nadelen aan om jezelf als Surinaams kunstenaar op een dergelijk specifiek moment zichtbaar te maken. Het gevaar bestaat dat niet de kwaliteit van het werk maar de etnische afkomst van de maker voorop wordt gesteld. Grofweg gezegd, dat de kunstenaar als iets exotisch wordt gezien en dat er daarom alleen op dat moment aandacht aan besteed kan worden. Dit wordt versterkt door de presentatie van het werk in een antropologische setting in plaats van in een kunstkader. Daar komt bij dat volkenkundige musea in Nederland vergeleken met die in andere landen een lage status hebben, wat niet bijdraagt aan de erkenning van de Surinaamse kunstenaars. Dit zou anders zijn wanneer er een expositie in een modern en hedendaags kunstmuseum zou worden georganiseerd. Waarom grijpen de grote Nederlandse musea voor moderne en hedendaagse kunst – het Stedelijk Museum, Gemeentemuseum Den Haag, Museum Boijmans van Beuningen of het Van Abbemuseum – deze actualiteit niet aan om een ander licht te werpen op Surinaamse kunstenaars door een tentoonstelling met hen in hun programmering op te nemen? Daarmee zou tegelijkertijd ook binnen de kunstwereld een stap worden gezet om het onderscheid tussen ‘wij’ en ‘zij’ te beslechten. Van het Van Abbemuseum zou dit het eerst te verwachten zijn. Dat museum treedt vaker buiten de westerse kaders. In verschillende projecten heeft het gezorgd voor een kritische reflectie op culturele identiteit en nationaliteit, kunst en samenleving en op het eigen museum als instituut. Tot op heden houdt het Van Abbemuseum zich bezig met andere niet-westerse kunst. In 2012 richtte het museum zich op een uitwisseling met Turkse kunstenaars in het kader van 400 jaar diplomatieke relaties tussen Turkije en Nederland. Van maart tot juli 2013 was er een tentoonstelling met kunstenaars uit Afghanistan.
Opete disguised II, 2013, courtesy the artist and C & H Art Space Amsterdam
Toch gloort er hoop. Surinaamse kunstenaars staan de laatste tijd redelijk in de belangstelling binnen de gevestigde Nederlandse kunstwereld, niet alleen in het kader van de herdenking van de slavernijafschaffing. Zo werd er in een artikel in NRC Handelsblad in 2012 al bericht over de in opmars zijnde Surinaamse kunst (12), had Michael Tedja dit jaar een solo-expositie in het Cobra Museum voor Moderne Kunst in Amstelveen en participeert Remy Jungerman momenteel in een groepsexpositie in Museum Het Dolhuys in Haarlem. Natasja Kensmil is onlangs met elf internationaal bekende kunstenaars geselecteerd voor een ontwerp voor het staatsieportret van de nieuwe koning. (13) Haar fotoportret hangt bovendien in de entree van het Amsterdams Museum, samen met dat van haar zus Iris Kensmil en andere kunst- en cultuurmakers die veel voor de stad Amsterdam hebben betekend. In de huidige groepstentoonstelling Ik hou van Holland. Nederlandse kunst na 1945 in Stedelijk Museum Schiedam exposeren Sara Blokland en Dwight Marica. In deze tentoonstelling toont het museum meer dan honderd kunstwerken van ruim 60 kunstenaars, die bepalend zijn voor de kunst van 1945 tot nu. (14) Opvallend is, dat het werk van deze twee kunstenaars met een Surinaamse achtergrond hier tot de ‘Nederlandse’ kunst wordt gerekend en een belangrijke plaats binnen de Nederlandse kunstgeschiedenis krijgt toegedicht. Dat is niet het geval bij de heruitgave van De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945 (1995), het boek waarvan de oorspronkelijke druk in 1985 naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in het Van Gogh Museum in Amsterdam verscheen (15). Daarin komen Surinaamse kunstenaars niet voor.
Worden Surinaamse kunstenaars eindelijk serieus genomen en is er daadwerkelijk sprake van een in gang gezette verandering in de appreciatie van hun werk in het ‘witte’ Nederlandse kunstbestel?
Ingrid Braam
Noten
1. Velde, Paola van de. ‘Overzicht van twintig jaar in Stedelijk Museum: Surinaamse kunst bruisend en vitaal.’ De Telegraaf, 27 december 1996.
2. Binnendijk, Chandra van, Paul Faber. Beeldende kunst in Suriname. De twintigste eeuw – Visual Art in Suriname. The Twentieth Century. Amsterdam: 2000, p. 30.
3. Persbericht Stedelijk Museum Amsterdam, 26 november 1996.
4. Linden, Frenk van der. ‘Museumdirecteur Rudi Fuchs: Het ergste van vreemdgaan is de ontrouw aan jezelf.’ NRC Handelsblad, 2 november 1996.
5. Correspondentie van R. Fuchs aan bruikleengevers 24 februari 1997. Stedelijk Museum Amsterdam. Archief van Twintig Jaar Beeldende Kunst in Suriname, 1975 – 1995 (1996/1997), archiefnr. na 1980, doos 299.
6. Wat onder Surinaamse kunst/kunstenaar wordt verstaan, valt niet eenduidig te definiëren. Beseffende dat deze terminologie niet toereikend is en sommige kunstenaars bovendien hun Surinaamse afkomst niet willen benadrukken, is hier vanwege de eenduidigheid toch voor gekozen. Belangrijk is dat het in dit artikel niet om de nationaliteit van deze kunstenaars gaat, maar om hun etnische afkomst.
7. Bertheux, Maarten. ‘Stedelijk Museum.’ In: Culturele diversiteit in Nederlandse musea: 32 interculturele projecten 1994-1998. Berg, Hans Onno van den, e.a., red. Amsterdam: 1999, 32-35, p. 34.
8. AMMODO. <http://www.ammodo.org/projecten/global-collaborations>.
9. Stedelijk Museum Amsterdam. <http://stedelijk.nl/nieuwsberichten/global-collaborations>.
10. Smits, Alice. ‘Niet willen weten – Nederland in postkoloniaal perspectief.’ Metropolis M, 5 (oktober / november 2011).
11. Tropenmuseum. <http://www.tropenmuseum.nl/-/MUS/81788/Tropenmuseum/ Tentoonstellingen/%20Zwart-Wit>.
12. Samwel, Diederik. ‘Direct uit het hart.’ NRC Handelsblad (Cultureel Supplement), 28 juni 2012, 8-9.
13. Kruijt, Michiel, Wieteke van Zeil. ‘Tweedimensionale koning gewenst.’ De Volkskrant, 16 november 2013.
14. Stedelijk Museum Schiedam. <http://www.stedelijkmuseumschiedam.nl/nl/
tentoonstellingen/ nu-in-het-museum/334-opening-ik-hou-van-holland-21-september-2013>.
15. Imanse, Geurt, red. De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945. Abcoude/Amsterdam: 1995.
Ingrid Braam studeerde in 2013 cum laude af als kunsthistorica aan de Universiteit van Amsterdam. In haar masterscriptie focust zij zich op hedendaagse Surinaamse kunst(enaars) binnen de context van de Nederlandse kunstwereld.